Studiare un pezzo per pianoforte in modo efficace

Ho risposto in un forum ad una domanda che era posta così: "qual'è il metodo ideale per studiare bene un brano al pianoforte col minore dispendio di tempo ed energie?"

La domanda è complessa. Innanzitutto il metodo "ideale" è una scelta soggettiva, perché dipende dalle caratteristiche psicologiche della singola persona.

Per cominciare il discorso, ti consiglio alcune operazioni preliminari:

1) leggi la musica a tavolino: prova a cantare le parti, ad esempio la melodia principale, ma anche il basso ed eventualmente le parti interne; prova a seguire la musica al tempo giusto, anche aiutandoti con i movimenti della mano (analoghi a quelli del direttore d'orchestra); è dunque una lettura mentale e al tempo stesso vocale e gestuale. Si tratta di osservare tutti i parametri del suono, quelli scritti e quelli che si possono dedurre dall'analisi o da una scelta soggettiva; cercare poi di immaginarli nella propria mente; cercare infine di tradurli in movimenti del corpo funzionali ed efficaci.

2) prova a diteggiare il pezzo; se le diteggiature sono già segnate sullo spartito, prova a nasconderle e cerca la tua diteggiatura; in questo modo entri subito nel cuore dei problemi esecutivi. La diteggiatura prescritta sullo spartito (che è raramente opera dell'autore, più spesso di un revisore) può essere studiata dopo, come confronto con le tue scelte; ma il punto di partenza deve essere una attenta osservazione personale della figurazione musicale, affinché possa essere realizzata con una diteggiatura adeguata. La diteggiatura ha due scopi: trovare le posizioni più comode; trovare una applicazione efficace delle scelte di fraseggio.

3) individua i movimenti fisici adeguati al singolo movimento ritmico (da intendersi sempre fino al battere del movimento successivo): in tal modo, quando si passa al pianoforte si ha già una piena consapevolezza di ciò che si deve fare per realizzare al meglio ogni singolo passaggio.

Cantare coinvolge il corpo e l'anima

Traduco un breve estratto (p.75) dal più famoso metodo tedesco per coro: Basiswissen Kirchenmusik 2 (Chor- und Ensembleleitung), ossia Nozioni di base di musica da chiesa, volume 2 (Direzione di coro e di ensemble), che tra l'altro si definisce testo ecumenico, perché destinato a chiese di varie confessioni.
  
Formazione vocale corale

Rilfessioni iniziali

Il canto è un dono umano. Solo l'uomo può portare immediatamente all'espressione le sue emozioni e i suoi sentimenti ed esprimersi artisticamente cantando.

Cantare è un evento olistico sia per il cantante che per l'ascoltatore.

Una cantante che presenta una canzone felice in modo convincente vedrà facce felici nel suo pubblico e anche se il testo non è stato capito.
 

Viceversa, ha effetti sugli ascoltatori, quando un coro canta solo forzato e ad alta voce. In tempi relativamente brevi, il pubblico reagirà con disagio, perderà interesse, si schiarirà la gola e tossirà.
 

Voce e stato d'animo sono direttamente correlate tra loro.

Nel parlare e nel cantare l'individuo diventa persona (dal latino personare, risuonare per mezzo di qualcosa).

Anche nell'uso linguistico si riflette il fatto che l'uso della voce riguarda sempre tutta la persona: essere ben disposto, stare meglio oppure peggio, determinare, concordare, assentire – tutti esempi della parte olistica e comunicativa della voce.
 

Il lavoro sulla voce è sempre quindi un lavoro su tutta la persona, corpo e anima.

Fin qui la mia traduzione. Particolarmente interessante, nell'originale tedesco, il gioco di parole fra Stimme (voce) e Stimmung (stato d'animo), con varie derivazioni verbali: wohlstimmen (che ho tradotto con: essere ben disposto), bestimmen (determinare), abstimmen (concordare), zustimmen (assentire). 

La corretta postura del cantore

Traduco un breve estratto dal più famoso metodo tedesco per coro: Basiswissen Kirchenmusik 2 (Chor- und Ensembleleitung), ossia Nozioni di base di musica da chiesa, volume 2 (Direzione di coro e di ensemble), che tra l'altro si definisce testo ecumenico, perché destinato a chiese di varie confessioni.

A p.78 troviamo interessanti nozioni sulla corrretta postura del cantore, ed ovviamente queste indicazioni valgono anche per i bambini, perché i fondamenti fisiologici sono gli stessi per i piccoli e per gli adulti.

Il testo dice dunque:

"La postura. Il cantante cosciente intende tutto il suo corpo come uno strumento. Un buon atteggiamento nasce da un equilibrio di muscoli attivi e rilassati. L'elemento chiave del nostro corpo è la colonna vertebrale. Dal momento che i muscoli vocali e soprattutto i muscoli respiratori (diaframma) sono strettamente legati alla colonna vertebrale, gli esercizi fisici in coro dovrebbero sempre avere come obiettivo il raddrizzamento della colonna vertebrale. Ne deriverà quindi automaticamente la posizione della testa corretta e un torace libero e aperto. Una buona postura non solo migliora la respirazione e le funzioni vocali, ma anche l'attenzione e concentrazione dei coristi. L'esperienza ha dimostrato che una postura in tensione eretta e naturale, stando in piedi o seduto, rende il cantore attento e motivato, e ogni direttore desidera un cantore attento."

Vengono dati anche alcuni consigli pratici:

"Solo un corpo non rigido, ma anche non senza sostegno, è la base per un buon canto. Gli esercizi fisici sono principalmente esercizi per il raddrizzamento della colonna vertebrale. Gli esercizi per la postura e per la respirazione non dovrebbero mai essere considerati isolatamente dal contesto dell'emissione del suono." 

E viene corredato con questa immagine, la cui didascalia descrive "la posizione del diaframma" (evidentemente, in stato di riposo):

 

Elementi di Didattica e Pedagogia Musicale

Il corso di Elementi di Didattica e Pedagogia Musicale, che mi è affidato da alcuni anni in un Conservatorio italiano, è ordinamentale per gli studenti di I anno del Biennio Superiore di II livello per tutte le discipline. Si tratta di un corso di 15 ore (divise in 15 lezioni di un'ora ciascuna) e consiste in un Insegnamento obbligatorio nel I anno, mentre nel II anno si può inserire nel piano di studi un secondo corso, facoltativo, che avrà carattere di approfondimento monografico.

In considerazione del particolare percorso formativo del Biennio di II livello ad indirizzo interpretativo-compositivo, caratterizzato da una forte personalizzazione del piano di studi, i programmi dei singoli insegnamenti sono definiti dal docente incaricato.

Presentandomi agli studenti, auspico innanzitutto che gli incontri non siano improntati al classico schema della lezione frontale, pur curando la trasmissione di informazioni e riferimenti alle fonti più autorevoli. Desidero invece che le lezioni lascino un adeguato spazio alla libera discussione, stimolata dalla lettura di alcuni brevi testi citati dalle opere di autori importanti.

Il programma del corso si articola nelle seguenti fasi:

• tre lezioni introduttive (nn.1-3) sono dedicate a Concetti generali di Didattica e Pedagogia, prescindendo dunque, in certo qual modo, dallo specifico della musica, anche se, come è evidente, ogni argomento può trovare precisi riferimenti alla pratica dell'insegnamento musicale; non si intende fare in queste lezioni un riassunto della storia della Didattica e della Pedagogia, ma piuttosto cogliere, in una rapida carrellata, alcuni spunti di riflessione;
• quattro lezioni (nn.4-7) sono dedicate alla Storia della Didattica e della Pedagogia Musicale; qui il discorso assume un più ampio carattere di descrizione e di informazione, come è ovvio, con particolare attenzione ad alcuni autori e ad alcuni testi esemplari;
• due lezioni (nn.8-9) riguardano L'organizzazione attuale degli studi musicali in Italia, anche in relazione con le altre realtà europee. In particolare, viene presentato il Nuovo Ordinamento dei Conservatori in Italia.
• 
  A partire dalla lezione 10 affrontiamo lo studio di Metodi e tecniche della didattica, nei vari àmbiti della ritmica, dell'ascolto, dell'educazione dell'orecchio, dell'educazione vocale e corale, della pratica strumentale, della improvvisazione, della direzione musicale (d'orchestra o di coro), della composizione; accennando, per ognuno di questi àmbiti, ad alcuni fra i più importanti autori e alle migliori pubblicazioni del settore.

Le prove d'insieme con bambini cantori e bambini strumentisti

Terminato il ciclo di lezioni nelle singole classi (come descritto nei post precedenti), giunge il momento delle prove d'insieme. Si stabiliscono tre appuntamenti al mattino nella palestra della scuola. La prima ora di attività è dedicata alla sezione ritmica, la seconda alla sezione vocale e la terza al gruppo completo.

A partire dal secondo incontro, si chiarisce che è necessario svolgere una attività di un'ora con i 15 bambini che sono stati individuati come i conduttori della sezione ritmica.

La sezione ritmica “conduttrice” (quindici bambini) viene divisa in tre gruppi:

1) i legnetti sono suonati da un gruppo di quattro bambini, con alternanza di due coppie, perché devono suonare quasi in ogni pezzo e qualcuno potrebbe “stancarsi”; io stesso tengo in mano una piccola coppia di legnetti e conduco la sezione con la mia pulsazione; la funzione di questo gruppo sta nello scandire con regolarità tutti i movimenti della battuta;

2) i tamburelli con battente sono suonati da un gruppo di sei bambini, con alternanza di singoli in ogni pezzo (salvo l'ultimo, che prevede l'esecuzione di tutti); la funzione del tamburo con battente sta nello scandire il tempo forte della battuta; ad esso sono affiancati in alcuni casi due o tre triangoli;

3) i tamburelli con sonagli sono suonati da un gruppo di cinque bambini, con alternanza in sottogruppi di due o tre bambini; la funzione di questo gruppo è scandire ulteriori varianti ritmiche in alcuni pezzi; inoltre svolgono una funzione coloristica, accanto alle maracas, nei pezzi più gioiosi.

Un quarto gruppo è formato dalle maracas, dalle nacchere e dalle campanelline, che vengono date singolarmente ai bambini più piccoli, ed intervengono solo in funzione coloristica nei pezzi più gioiosi (ricordo che il progetto comprende 94 bambini dalla prima alla quinta classe).

La tastiera (che viene affidata ad un ragazzo più grande ed esperto, uno studente di Conservatorio, che presento ai bambini come mio assistente musicale alla tastiera) verrà usata solo nelle ultime prove generali, quelle che si svolgono non più nella palestra, bensì nel luogo dell'esecuzione (la chiesa parrocchiale del paese). La tastiera servirà a dare compattezza e sostegno a tutto l'insieme. Dopo alcuni altri esperimenti, decido che la tastiera introduca la canzone sulla base della pulsazione data dai legnetti; il coro accenna la melodia sottovoce, sillabando “la-la-la”, poi esegue la canzone con il testo, mentre la tastiera sostiene il tutto alzando un po' il volume. 

Con gli aggiustamenti operati in corso d'opera abbiamo trovato una buona soluzione di compromesso tra le esigenze strettamente didattiche e l'obiettivo di una produzione pubblica, anche tenendo conto di alcune richieste che mi sono giunte da parte delle maestre, motivate dalla conoscenza del contesto specifico.

Rispetto ad una idea di suddivisione rigida tra cantori e strumentisti, si capisce che i più dotati possono avere anche una doppia mansione. Il concetto fondamentale (da trasmettere ai genitori) è che nessuno è escluso, ma questo non significa che tutti possano fare la stessa cosa. Operando un riconoscimento dei livelli di competenza verificati all'inizio (“prerequisiti”, potremmo dire) si può realizzare il progetto richiesto e poi eventualmente programmare un lavoro ulteriore di approfondimento e miglioramento: ad esempio, potrebbe essere un laboratorio vocale, che permetta ai “presunti stonati” di imparare ad usare correttamente la voce; e un laboratorio di ritmica, che permetta di migliorare le capacità di scansione ritmica e le capacità manuali di uso degli strumenti.